时间：2015年8月

　　地点：环铁艺术城桐音居工作室

　　被采访者：周建朋（新疆师范大学美术学院教师、清华大学美术学院博士）

　　采访者：魏祥奇（中国美术馆馆员、中国艺术研究院博士）

　　从去年开始创作的这套《天山牧歌图册》，与你此前创作的“新疆山水”系列绘画之间，有怎样的关系？你自己认为这套册页的特别之处是？

　　我在新疆的山水创作粗略地分大约有“红山”系列、“青绿”系列、“水墨”系列。“红山”系列以天山南面的山，即库车、温宿一带红色砾岩山势，昆仑山和吐鲁番地区的山势和古迹为描绘对象，追求山川的宏伟与博大，探索红白黑三种颜色所构成的光影美。这个系列的作品大多尺幅很大，有丈六的，也有十米的，即使是画小幅也要追求宏伟的叙事。“青绿”系列则画的是北疆地区，如天池、南山、伊犁、喀纳斯等地，受到树木葱郁、草原平坦的地貌的启发，这些山势既有内地山水的秀丽，也有异域山水的雄健，适合展示青绿山水的特性。我不是用工笔的方法，因为工笔细腻却难以表现新疆山川的苍茫；也不是用泼彩的方法，因为泼彩适宜表现云水，却难以表现新疆山川的骨感；而是采用兼工带写的小写意青绿山水之法，既强调线条的流畅和拙味，也追求色彩的富丽和堂皇。“水墨”系列主要是表现新疆的雪景，通过晕染表现出新疆冬天的雪光感。

　　《天山牧歌图册》是这些年在天山南北写生所积累的画稿创作的一次集中展示。我之前也断断续续创作了一些册页，但不成组。这个图册的创作缘起于陆俨少的《杜甫诗意图册》一百页，我觉得一张小画或一小组小画都难有很强的视觉冲击力，而数十百幅的大册页则会有更强的表现力。于是我从去年8月开始创作这组画，计划创作一百二十幅。到今年8月完成。原取名为《天山图册一百二十开》，表现的内容是新疆的山水和风情，以此表达出来我对美好新疆的印象和感受。后来王明明先生为其取名《天山牧歌图册》，似乎更为贴切，更有诗意。这组作品也分为三个系列，“青绿”系列、“红山”系列和“水墨”系列，以前两个系列为主，作品构图大多以全景式构图，追求小尺幅大境界，讲求书写性，以色代墨。

　　很多文章都谈到你最早跟随张如元先生学习书法、篆刻，到后来又启发你学习青绿山水画，能不能谈一谈你在2007年创作新疆山水画之前的情况？

　　2007年到新疆之前有过一些思考，所画题材主要是川渝山水，以水墨和浅绛为主。我在温州的启蒙老师是沈潜老师，他的书画、篆刻、诗文很全面，为我打下了较好的基础。我后来跟随沈潜老师的老师——张如元、林剑丹两位先生继续深造，他们都是著名篆刻家方介堪先生的学生，所学都很中正。那时候我很喜欢沈周的作品，所学相对较为传统。后来跟随陈航先生学习李可染山水的对景写生创作的方法，同时也学陆俨少的行云流水、枯中带润的用笔，还学了傅抱石落墨的淋漓……但这些都不是我内心深处所想要的。

　　2007年硕士毕业后我在富春江边安了家，每日徘徊在莫干山中、富春江上、西子湖畔，面对江南的美景，心中却很苦闷，觉得董源、黄公望、倪瓒、董其昌等画家的作品萦绕眼前，使我几乎无法落笔。对新地域和文化的向往，促使我开始了将近8年的新疆山水行迹。

　　20世纪40年代赵望云、关山月、黎雄才都有远赴西北写生的经验，有很多学者认为“抗战”和到“西北写生”，为现代中国画变革开启了新的篇章。这条线索从20世纪40年代始，到20世纪50年代和20世纪60年代很多美术家到西北写生创作，再到20世纪80年代重新回到西北尤其是西藏和新疆，以至于20世纪90年代以来有人提出“地域绘画”的概念，你是怎么看待自己的创作与这条线索的关系的？

　　我最初没有思考过我到新疆写生与20世纪中叶大批画家的西北写生之间的联系，后来在做教育部课题“新疆美术理论”和博士论文《书画传播与新疆现代文化交融》之后，我才发现原来很多山水画家都有过西北之行的经历，如赵望云、关山月、黎雄才等。了解到西北之行对一些画家的终身影响，如何海霞、徐庶之等。

　　纵观20世纪的绘画史，画家对西北和西藏的描绘确实给画坛带来了一股清新的空气，甚至可以说开启了中国画画西北的新格局。尤其在近代，以新疆美协邓维东主席为首的新疆山水画家以天山、昆仑山、阿尔泰山为基地，逐渐画出了西北特色，也画出了自己的特色，为中国山水画增添了美丽的风景线。饶宗颐先生就说：中国画有南宗、北宗，未来还应有西北宗。此言可征。

　　我也是西北创作队伍中的一个。在前辈画家中，赵望云无论是品德还是绘画，都对我产生了重要影响，何海霞的青绿山水画是我重点研究过的，徐庶之更是我研究的重点，他的山水点景太棒了！另外还有谢家道，他的构图非常美。在近辈画家中，邓维东主席给了我很多帮助，他带我出去画画，指导我的稿子，对我要求十分严格，让我获益良多。

　　我也努力在西北山水画中寻找山水画的新元素、新语言。我认为一种绘画风格的产生无疑和一种地域特点有关，我也正是出于这种考虑才在西北的土地上进行探索的。

　　你是如何看待“文人画”思想与自身新疆山水画创作之间的关系的？

　　我在温州和重庆所学习的大多属于文人画范畴，讲求笔墨技巧，讲求诗书画印，所以到了新疆，面对与传统毫无关系的草原、荒漠、冰川和戈壁，便不知所措。邓维东老师告诉我要画好新疆山水，一是色彩，一是光影。色彩是文人画所极力摈弃的，而光影则是文人画中所没有的，而且也太琐碎了。于是传统的文人笔墨似乎就没有了用武之地，采取非中国画系统的方式则又失之太野或太像油画。于是最好的办法就是把方法都忘了，取法自然！取法自然的时候会有意无意采用以往的习惯和用笔，于是已经深入骨髓的文人画传统和习惯又会出现在观察新疆山水和落墨的每一个创作环节。所以我觉得我的创作应该属于将文人笔墨和异域丘壑结合，既追求新疆山水的博大，又希望保留笔墨的独立审美。

　　涵盖了这两个方向的探索，你是如何思考的？

　　有了大气象的丘壑营造便有了纪念碑式的山川塑造，有了笔墨的书写性便有了文人的写意。这确实是我在新疆山水画创作中思考较多的一个问题。我所追求的首先是大的气象，不论尺幅大小都要有咫尺千里的感觉，这是浩浩荡荡的新疆山川给我的启发，也是北宋顶天立地的大山水给我的启发。同时我所追求的也是笔墨、色彩要具有独立的美，就我在青绿山水上的探索而言，一方面要追求笔墨与色彩的融合，一方面既要追求用色也要有写的意味。《西域佛地》、《西域秋旅》都是在这种思考下完成的创作。

　　能不能回忆一下2007年以来你写生的详细行迹？

　　我初到新疆是2007年的国庆前夕，趁着国庆节的假期，我开启了新疆写生第一站，那就是从乌鲁木齐到吐鲁番，主要在葡萄沟和吐峪沟，葡萄沟正在埋葡萄藤、晾葡萄干，吐峪沟则是丝绸之路的重要驿站，这是第一次感受到新疆的热情、宁静和深厚的文化，但这次写生的时间不太长。这年冬天还在乌鲁木齐的公园、南山、乌拉泊等地写生，都是在附近转。天气很冷，落笔成冰。

　　到了第二年夏天，按捺了近一年的心早已飞往山中，这次选择的路线是从乌鲁木齐经克拉玛依往阿勒泰的喀纳斯，住图瓦人家，这次写生是我用青绿山水在新疆写生的初步尝试，后来的《图瓦净土》等作品都是那个时候画的草稿。

　　新疆美协主席邓维东老师告诉我，新疆最具特色的不是北疆，而是南疆，最值得去的是库车。于是2008年的秋天我从乌鲁木齐来到了库车，这里果然有异域特色，山是红的，天是蓝的，雄伟苍茫之间透露出壮丽的气息。于是接下来我几乎每年都会走这条线路，一共不下8次。2009年春节前夕则在阿勒泰青河县写生雪景，雪几乎没过房子，温度则到零下30多度，我平时不抽烟也不喝酒，但那一年在青河不但抽烟，而且大口喝酒吃肉。

　　2009年从乌鲁木齐到吉木萨尔，经吐鲁番、鄯善、巴里坤、哈密，最后到敦煌。

　　2010年沿着塔克拉玛干沙漠走了一圈，从乌鲁木齐到库尔勒、尉犁，穿过沙漠到若羌，再沿着昆仑山经过且末、民丰、于田、和田，再穿过沙漠到轮台，经库车、焉耆回到乌鲁木齐。这一年还去了中亚地区塔吉克斯坦写生考察。

　　2011年去了吉尔吉斯斯坦。

　　2012年从乌鲁木齐到喀什，往塔什库尔干，在帕米尔高原上生活了很久。

　　2013年又从乌鲁木齐出发经独山子、博乐到伊犁，在那拉提的冬窝子生活了一个春天。2014年的寒冬又从北京到阿勒泰，经布尔津到喀纳斯、白哈巴、禾木，经历了极寒地带的春节。

　　2015年5月从北京到阿勒泰写生转场，经阿勒泰市区、北屯、福海、布尔津、哈巴河等地区。

　　关于李可染、傅抱石和陆俨少的绘画，我在你的作品中都看到很多印迹，你能不能谈一下自己对他们研究的情况？还有对于古代绘画的研究，诸如关于对王希孟的青绿山水代表作《千里江山图》的临摹和研究，你认为对你的绘画影响较大的画家是哪些？

　　应该说从现代画家那里得到启发最多的除李可染、傅抱石、陆俨少外还有潘天寿和张大千。从李可染那里我学到苦画的精神和对景写生的技巧；傅抱石则落笔磊磊落落，洒脱淋漓；陆俨少是传统山水画延续到现代的一个集大成者，尤其是从三峡所得的启发，使画面极具张力，气象也很大，还有用笔延绵不断，柔中带刚，我之前学沈周用笔的苍老，但大多是细碎的短笔，而从陆俨少那里启发得到的是长线；从潘天寿那里学习的是其用笔的刚劲和力能扛鼎；从张大千那里得到的是其学古的方法和泼彩的抽象精神。

　　关于学习青绿山水的缘起，与学沈周有关。研究生阶段我学习沈周几乎入迷，遍临沈周作品，《庐山高》临摹不下三遍，觉得沈周作品苍莽老辣，但是却太简。于是想到了色彩。《千里江山图》便是我入手学习中国画色彩的门径，这幅作品构图浩浩荡荡，是典型的宋人全景式构图，用笔细密却很松动，皴法丰富，色彩富丽，与此前的青绿山水勾勒填彩不同。后来又临习了《游春图》、《江帆楼阁图》、《明皇幸蜀图》、《雪山行骑图》、《江山秋色图》等。但对《千里江山图》用功最多，我认为这幅作品的着色、丘壑、用笔都合乎我的性情，也是隋唐以来较少追求装饰风格的作品。初到新疆的青绿山水创作大多用这幅作品的方法，后来更加强调色彩的写意性，减弱装饰感。