摘要：本文从绘画与诗歌的角度研究《杜甫诗意画册》，将陆俨少冠以“画家本色”一语，是因为他所描绘的杜甫诗意与杜诗诗意本身有相交相错的现象。从诗歌角度来说，陆俨少对大部分的杜诗诗意是“断章取义”，相应的画作也是“闭门造车”。然而从绘画角度来说，《杜甫诗意画册》则不失为精品。这是与陆俨少以一个画家的身份，从绘画的角度，而不是文学、社会学、人类学等角度解读杜诗有关。

　　关键词：《杜甫诗意画册》画家本色

　　王国维评关汉卿的戏曲说：“关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其曲尽人情，字字本色，故当元人第一”。这是对关汉卿戏曲是最质朴又最高的评价。“本色”一词最初是评诗的，来自宋人严羽的《沧浪诗话》，“大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟。……悟乃为本色，乃为当行。”后来才被戏曲界借了去。徐渭在《西厢序》里说：“世事莫不有‘本色’，有‘相色’。本色犹言正身也，相色替身也。”戏曲中的“本色”，简而言之，就是不能婢做主母，且要适合舞台演出，而不能只是案头之作。用现代的话来说，就是要“专业”。将“本色”用于绘画，也是从绘画这门艺术的专业角度而言的。将陆俨少冠之以“本色画家”，是针对他《杜甫诗意画册》注重杜诗诗句的绘画因素，而舍弃了杜诗诗情而言的。

　　陆俨少是个非常重视文学修养和功底的画家，他在自叙中说：四分读书，三分写字，三分画画。将读书放在写字与画画之前。但对陆俨少来说，读书的目的并不为了做个好文学家，而是为了做个好画家。

　　首先，他读书都是有选择性的。他平时也读《史记》及唐宋八大家的散文，但他给予更多关注的是与画画有关的文学作品。他说：“王老先生再教我做小品文，要我读《世说新语》。我因为学画山水，所以加看《水经注》、《洛阳伽蓝记》，更多看柳宗元《山水记》、《苏黄题跋》等。”他所做笔记，也是与激发绘画灵感有关的。

　　其次，他读书是有目的的。其的目的有三个，一是为了写出内容与形式兼美的题跋。他说：“一画才成，辄题数行，二者互相发明，寄托遥深，成为有血有肉的组成部分，使览者心驰画外，同时又增加画面的形式美。”二是为了格调更高雅，他说：“窃以为学画而不读书，定会缺少营养，流于贫瘠，而且意境不高，匪特不能撰文题画，见其寒俭已也。”又在《陆俨少画语录》中说：“画家学点文学很重要。学点古文诗词并不一定要自己会写古文诗词，但起码要会欣赏，会欣赏就会提高自己的格调，在创作中就会有所不同。”三是为了绘画创作，“一篇上口，咀嚼涵泳，觉历代宏篇名著，撷其精英，移之于画，无非佳制。”有些虽然没有直接“移之于画”，但却启发了他对山水性情的认识，比如他说：“我在入蜀前行李中只带一本钱注杜诗，闲时吟咏，眺望巴山蜀水，眼前景物，一经杜公点出，更觉亲切。”

　　因此，尽管陆俨少非常注重读书，但实际上他是一个本色画家。他读书都是为了他的绘画而服务。这一点，我们可以从《杜甫诗意画册》注重诗歌的绘画因素，而非其诗意诗情上得到更为明显的证明。

　　“诗中有画，画中有诗”，可以说是对文人画的陈词滥调却难以被替换的评语了。特别是面对诗意画时，我们似乎更是无法回避这个有了千岁高龄的评语，一如我们谈陆俨少的《杜甫诗意画册》时所面临的问题，即如何理解“画中有诗”的“诗”的含义。因为陆俨少的这些画，是杜甫诗意画，它将绘画与诗歌几乎同位一体了。但是，仔细读杜诗，陆俨少却又只是借了杜诗的外壳在画画，抛弃了杜诗的内核，在本质上将诗歌与绘画拉开了一道鸿沟。而导致这一现象的核心原因就在于这个“诗”字。那么，如何从“诗”入手去探究其中的原因呢？

　　首先，我们要知道陆俨少为何选择了杜甫诗作为绘画对象。

　　陆俨少与杜诗结缘，既有客观上的原因，也有主观上的原因。

　　杜诗，无论从艺术性、思想性、情感性还是独创性来说，都堪称是中国诗歌史上的丰碑。陆俨少年少时便通读杜甫全集，并学杜甫《游何将军山林》作《游黄家花园》。1938年陆俨少避难重庆，随身所带仅是钱注杜诗，朝夕吟咏。杜诗在陆俨少少年与青年时便在他心中扎下根。但他显然不是为了学写诗才热衷于杜诗的，他爱杜诗，是因为杜诗催生了他的画画潜力。

　　陆俨少是个非常勤奋而且善于思考的画家，他在笔耕不缀的情形下不断地思索画画创新的问题。1938年，陆俨少29岁，对于一个从小就浸润于绘画当中，对画画痴迷且功底已颇深厚的人来说，这正是一个从临摹、拟古到探索自我风格的重要时期，只要有契机，探索的成果就会破茧成蝶。他在四川的两次游历对他产生了重要影响，一次是1939年借办画展的机会出渝，自陆路至成都、灌县、青城山，沿岷江乘木船经乐山至宜宾，再经泸州、江津回重庆。历时三个多月；一次是1945年由三峡木筏出川，沿途的惊涛骇浪，绝壁悬崖、风起云涌在他的脑海里留下了永久的记忆，并促成了杜甫诗意画的诞生。他说：“蜀中山水，江流湍急，山石危耸，云树飞瀑之苍茫溅泻，虽一丘一壑，无有不可观者。皆是精心设置，一经杜公品题，发为诗歌，二者皆天下至美无双，足相匹配。我也自入蜀以来，而临大江，曾游成都、青城、峨眉，沿江而归，所见益广，证诸拙集，益深嗜之，于是写作杜甫诗画，极是相合。”

　　其次，我们要了解陆俨少所选杜诗的特点。

　　陆俨少曾经说过，要身历名山大川，要深入自然界，要真正做到“读万卷书，行万里路”，不画不曾见过的地方。《杜甫诗意画册》则不仅仅是在川渝生活的总结，也是他技法上的第一个收获。在这本画册中，陆俨少基于一个本色画家的精神，对入画杜诗作了精心的选择。

　　在这一百幅杜诗中，除了十首是入川前的作品，七首是出川后的作品外，其余的都是杜甫在川渝时的作品。以仇兆鳌的《杜诗详注》为参照版本，从卷之九的第十二首《成都府》开始到卷十四之《去蜀》前的诗，是杜甫在四川时所写的，主要包括成都草堂时期、西川游幕时期，以及路上行程所写的诗。共有四十七首；卷十四《去蜀》后至卷十五以前则为渝州、云安之地之作，共八首；卷十五之后至卷二十一的第三十一首《大历三年春白帝城放船四十韵》是移居夔州时所作，共二十八首；从卷二十一的第三十一首《大历三年春白帝城放船四十韵》到卷二十二的《晓发公安》是出峡及湖北之作，共两首。

　　从以上分析可知，《杜甫诗意画册》中有近一半是杜甫在成都及西川时的诗作，共四十七首；其次是在三峡地区的诗作，共三十六首。尽管陆俨少所创作的杜甫诗意画并非现有的一百幅，但其以杜甫在现今四川与重庆所作的诗歌为主要创作对象则是事实。比如陆俨少送给韩天衡先生的《泥留虎斗迹，月挂客愁村》就是以杜甫在夔州时所作诗句创作的。这正反映了陆俨少绘画创作的基本原则：不画没见过的山水。

　　陆俨少是要创新的，他早年曾努力区别他的柔婉与吴湖帆的婉约之不同，即：吴静陆动。为了加大距离，追求创新的陆俨少便在画面的灵动上下功夫。而这一点，我相信陆俨少是受了杜甫的不少启发的。杜甫善于运用动词描绘对象的动态美，如“细动迎风燕，轻摇逐浪鸥（《江涨》）”幽花欹满树，细水曲通池“（《过南邻朱山人水亭》）”颠狂柳絮随风舞，轻薄桃花逐水流“（《绝句漫兴九首》）”汀烟轻冉冉，竹日净晖晖“（《寒食》）。而除了动态美之外，杜甫又注重色彩的对比”，如“野径云俱黑，江船火独明”、“青钱买野竹，白帻岸江皋”（《北邻》）、“红入桃花嫩，青归柳叶新”（《奉酬李都督表丈早春作》）、“白花檐外朵，青柳槛前梢。”（《题新津北桥楼》）、“野日荒荒白，春流泯泯清”（《漫成二首》）“晓看红湿处，花重锦官城”（《春夜喜雨》）、“夕阳熏细草，江色映疏帘”（《晚晴》）。杜甫诗的动态美与色彩美同样体现在陆俨少所选的杜诗中，如“岸风翻夕浪，江雪洒寒灯”的“翻、洒”、、“江云飘素练，石壁断空青”（图一）的“飘、断”、“云崖才变石，风幔不依楼”的“变、依”，“江湖深更白，松竹远微青”的“白、青”，“烟花山际重，舟楫浪前轻”的“烟花”，“寒轻市上山烟碧，日满楼前江雾黄”的“碧、黄”等等，不胜枚举。

　　陆俨少并非偶然选择了这些杜诗，因为他的画面具有鲜明的动态美和色彩美。动态美体现在云和水上。如图三十一“峡坼云霾龙虎卧，江清日抱鼋鼍游”（图二）、图四之“江云飘素练，石壁断空青”、图六之“楚江巫峡半云雨，清簟疏帘看弈棋”等，整个画册大约有一半比较集中地体现了云水的动态感。他在《画语录》中说：“古语有重若崩云、云蒸霞蔚；、风起云涌之说，可见写云要有动势，而惟有勾云法能达此要求。勾云能表现云的动势，所谓崩云或奔云，只有用线才能写出它的动态和动向，用渲染的方法无法达到这个效果。”“要表现流动的水，只有运用各种线条，才能达到预期的效果。”“大江东去，流量至富。然非平流而下，其间水纹综合，揖让聚散，而成为派。下笔不可凝滞，长线回环，首贵自然。”尽管这些话并非成于首次作杜甫诗意画时，但其潜在的影响却是不可忽视的，而其后来反用之于杜甫诗意画，可见他对云水的动感特色是比较关注的。

　　色彩美主要体现在明丽纯净的画面。画册中所用色彩并没有超出传统的用色范围。但在视觉效果上则主要得益于赭、白、黑三种。“赭”主要表现日色，其次是花。在表现日色时，多在山头上设色，也有在水面设色，以表现朝霞和夕阳。“白”主要是不加点染的留白，在画面中极其抢眼，主要用来表现水和天空。也有用极淡的墨色来表现光亮的。“黑”主要是重黑，表现山体轮廓和树丛。他很少用墨皴擦，而是用很刚的笔几笔呵成，因此显得干净利落。画册中也有不设色的，同样也会在黑、白、灰的对比中呈现出纯净的风格来。

　　最后，我们要了解陆画诗意与杜诗诗意间的相错之处。

　　《杜甫诗意画册》固然是画家精品，但它却是杜诗的“断章取义”之作。

　　杜甫到川渝之后，其诗歌的思想性与艺术性比以前有了更大的发展，特别是夔州诗，由于诗人漂泊疲惫、北归无望、年老病残等各种愁绪杂在一起而显得更为复杂深沉。他说：“清江锦石伤心丽，嫩蕊浓花满目斑”（《藤王亭子二首》），又说：“春花不愁不烂漫，楚客唯听棹相将”（《十二月一日三首》）（图三），就是说入眼之处，都是伤心之景、染情之景。但画家似乎并没有考虑诗句中内有的情和意，而只取诗句的外壳。聊举画册中的诗句以作证明。

　　第一幅雪景“岸风翻夕浪，舟雪洒寒灯”取句于《泊岳阳城下》，全诗如下：

　　江国踰千里，山城近百层。岸风翻夕浪，舟雪洒寒灯。留滞才难尽，艰危气益增。图南未可料，变化有鹍鹏。

　　前两句记岳阳城，三四句写当时的环境，后面写的是泊舟时的感慨。诗人从京城流落到四川，途经湖北，再于严寒的冬天漂流至岳阳。在那样艰难的时局下，北归是非常渺茫的。《庄子》说：“鲲化为鹏，而后乃今图南”，诗人在此化用《庄子》语意，说明他相信自己是有才能重返京城的，艰苦的环境反倒更加激起了他平生意气。这首诗从整个意境与情感来说，有点接近于柳宗元的《江雪》：千山鸟飞绝，万径人踪灭。独钓寒江雪，孤舟蓑笠翁。因此对于杜甫的这句诗来说，陆画上船的数量与规模是有伤杜诗诗意的。但是，如果不考虑整句诗的情意，这幅画用“岸风翻夕浪，舟雪洒寒灯”题款，却又是很恰当的。

　　第二幅“江湖深更白，松竹远微青”，取句于《泊松滋江亭》，全诗如下：

　　纱帽随鸥鸟，扁舟系此亭。江湖深更白，松竹远微青。一柱全应近，高唐莫再经。今宵南极外，甘作老人星。

　　同样，如果不考虑整首诗，而只就画与题款而言，这一幅画正合了画家对题款“二者互相发明，寄托遥深，成为有血有肉的组成部分，使览者心驰画外，同时又增加画面的形式美。”的审美要求。然而，就杜甫诗意而言，这一句诗是有背景的，这个背景就是“纱帽随鸥鸟，扁舟系此亭”，此处鸥鸟并非实指，而是诗人用的比喻。诗人舟行至湖南，一如萍踪不定的欧鸟。而“扁舟”则是实指了，杜甫是一路舟行至湘的。因此，画家因诗句而创造性的添上一群似乎是去弹琴休闲的人与杜诗诗意是相悖的。

　　第十六幅“寒风疏草木，旭日散鸡豚”取句于《刈稻了咏怀》，全诗如下：

　　稻获空云水，川平对石门。寒风疏草木，旭日散鸡豚。野哭初闻战，樵歌稍出村。无家问消息，作客信乾坤。

　　这幅画则更值得研究，画家似乎需要更深入地了解此诗诗意，或更深入地探究诗歌的背景。整个诗的大意是：稻子收割完了，天远地迥，平地一览无遗；天气寒冷了，草木凋零，水落石出；农活干完了，村民出村进山砍柴；在这兵戈四起的年代，无家可问消息，只好一任乾坤，随地偷安而已。那么“旭日散鸡豚”是什么意思呢？陆画所呈现出来的是一幅“农家乐”图：男耕女饲，猪肥鸡美，黄发垂髫，怡然自乐。如果不考虑诗歌的背景与整个诗意，这当然是一幅“二者互相发明”的好画。但是精读杜诗，此句之意似乎更符合如下解释：太阳出来了，村妇们将猪和鸡都赶到稻田里啄食余粒和野食。这既符合当时的时代背景，也符合当时的生活习惯。

　　第三十三幅“涧水空山道，柴门老树村”，取句于《忆幼子》，全诗如下：

　　骥子春犹隔，莺歌暖正繁。别离惊节换，聪慧与谁论。涧水空山道，柴门老树村。忆渠愁只睡，炙背俯晴轩。

　　此是诗人在长安的春天怀念别离经年的小儿子。“涧水空山道，柴门老树村”是想象中的鄜州的家。涧水之所以空山道，是因为春天来了，冰雪消融，涧水满沿，阻断了通往家的山路。而柴门老树也长出了新的嫩叶。这些景正是诗人“别离惊节换”，于长安怀念幼子时的空间换位所想象出来的。因此，与陆画中的两个大人，及秋天的景象是不一样的。

　　陆画与杜诗之间相错的情形还有很多，此不一一例举。

　　那么，饱读杜诗的陆俨少如何会在画面中与杜诗相错呢？本人以为有以下几点原因：

　　首先，与陆俨少作画时的情形有关。

　　据陆俨少的学生陆一飞回忆，“我多次看陆老师作杜诗册页，他首先取出小本子，将平时读诗的佳句摘录下来，重温杜诗原作，反复吟咏构思，化诗境变为画境，待胸有成竹之时，铺纸落笔。”也就是说，陆俨少在构思创作杜甫诗意画时，他手中的诗句已经是“断章残句”了，因此不是可能从整首诗，乃至整个背景去解读诗句的含义。因而“断章取义”、“闭门造车”就是不可避免的了。

　　其次，陆俨少是从本色画家的角度解读杜诗，而不是从文学家、人类学家或社会学家的角度进行解读的。他所提取的是诗句本身所蕴含的绘画因素，而非内在的诗意本身，然后再加以个人的艺术构想而进行再度创作。

　　因此就整个《杜甫诗意画册》而言，它并没有完全忠实于杜诗诗意。但是，仅从孤立的诗句本身来看，它仍不失为一部画中杰作。只是如果不用这个册名，也许更合画的本意。

（发表于南京艺术学院学报《美术与设计》2007年第2期，第85-86页；

连载于《中国书画报》2007年第8至第10期）