​　　与建朋兄结识不少时间，通过对他艺术创作和为人的深入了解，特别是与古代和近代青绿山水画的史实相互勾连，更加深了我对他学术定位的认识。

　　实地写生素来是国内美术学院教学体系中的固定课题和优良传统。但师生在下乡中不多的时间里，很多时候他们与实地产生关联的接触到的仅仅停留在表面景物的描摹，只是用绘画手段验证，没有深入到写生实地真实的社会和人文空间中去进行类似人类学的田野调查。这是美院教学系统的不足之处，但我们仍然乐观地见到如周建朋这样的青年画家，他的画中杜绝宏大叙事的空洞无物，而是对现实的地理山水空间环境做近距离的观察和实地描绘。在实际的对景写生中融入并实践着“外师造化，中得心源”的艺术理念。

　　青绿山水画是中国山水画早期的表现形式之一，它注重色彩的运用，采用石青、石绿等矿物颜料，具有工细严谨、富丽堂皇的艺术效果。从现存的实物和画史记载来看，唐宋时期是青绿山水画发展的成熟期与高峰期，宋以后，青绿山水画的地位逐渐被文人写意山水画所取代。由于苏东坡、米芾、董其昌等人对文人画的大力推崇，水墨山水画成为画坛主导，青绿山水画则逐渐衰落。明代董其昌提出的“南北宗论”认为：中国山水画从唐代分为南北二宗，王维为南宗之祖，李思训为北宗之祖，此即著名的“崇南贬北”论断，对后世画坛产生了极大的影响。虽然重色彩还是重笔墨这个在董其昌看来是划分南宗与北宗的绝对标志，而后来的画史也证明了重笔墨的南宗成为文人画所学习的唯一正宗来源。但回头追溯绘画史的真实情况，我们可以清晰看到，这由文人写就的画史却未必是全部历史的真相。正如艺术研究院的牛克诚研究员指出的，如果我们能够在本真的中国绘画史中做一次回溯，则可发现“笔墨”的发达不过是在中国绘画史上的特定时期（宋元以后），由一群特定的主体（古代文人），在特定的艺术理念（墨戏）指导下的一次艺术实验运动的结果。这次特别的实验既造成了笔墨部分的过分发达和成熟，也导致了色彩、造型等其他部分的萎缩和欠生长。过于发达和成熟的笔墨也因此而争得了在中国画价值判断体系中的一种话语霸权，一切的优劣评判都要裁定于它。在这种霸权之下，对中国画色彩等其他部分的关注被天然地拒绝，甚或认为这其他部分不是这躯体的一部分。他所尝试的是对中国画非水墨不可的神话的一种“去魅化”的努力，从而重新发见青绿山水画、重彩画的历史价值。

　　其实，无论青绿还是水墨，抑或工笔与写意，都是中国绘画复杂体系中某些语言表现效果与技法的外在描述，对其局部放大或贬抑都有着当时特殊的语境。检视近代百年来青绿山水的发展，它经历了由“边缘”和“非主流”的多种转换，也同样有其特殊的历史语境。画史上从青绿到水墨的转变，所反映的画史地位、风格样式、表现技法等方面成为颇具研究潜力的议题。

　　近年来，学术界对清末民初鉴藏家裴景福的青绿山水画鉴藏情况开始关注。清末民初之际，裴景福开始收藏青绿山水画并非孤立的个案，它代表了当时人们对青绿山水画的普遍印象开始有了较大的转变。据研究，裴景福收藏青绿山水画的主要原因有三点：第一，裴景福在广东任职期间，受到南方藏家审美趣味的一定影响；第二，清末民初社会环境及人们的心态发生了巨大变化，青绿山水画绚烂的色彩较之平淡含蓄的水墨画具有更强的视觉冲击力，一定程度上可以满足当时求新、求刺激的心理；第三，青绿山水画中包蕴着相当多的中国画技法，从青绿山水画中精研中国画学古法，是从传统艺术的内部寻求创新发展的一条途径。与裴景福同时期或稍后的鉴藏家，如顾麟士、吴湖帆都较注重对青绿山水画的收藏和研究并亲身实践。金城领导下的中国画学研究会亦关注青绿山水画，并逐渐把用功的方向转向北宗山水，或致力于南北融合。所以，裴景福对青绿山水画的重视与鉴藏并非个案，具有一定的代表性。青绿山水画的鉴藏对画家从传统中寻求中国画发展新机具有重要的意义。

　　而近代以来，对这一画种有极大推动并产生重大革新的就要数张大千先生。张大千先生的青绿泼彩山水是融合“南宗”与“北宗”山水画技法并加以变化而形成的。他自由地学习古人，不囿于前人成见。这是他能够突破前人成见，将青绿山水画发扬光大的前提。而他能够在此领域上借古以开今，与他早年在上海收藏圈中接触到大量宋元青绿山水名作有直接的关系。他与著名书画收藏家吴湖帆、张珩等交往过密，在大量宋元名作的观摩和临仿基础上，将山水画集南北二宗精华于一身，对南北二宗的绘画技法都进行过深入学习和研究，从他多幅题名为仿青绿山水画家张僧繇、杨的作品上有明显的表现。这为他后来在山水画上的创新打下了非常坚实的基础。这也成为他去敦煌临摹古代壁画的知识背景和动因。

　　敦煌壁画为何能吸引他去追慕古人？诚如世界著名艺术史学者方闻于在《艺术即历史：汉唐奇迹在敦煌》中指出的：“张彦远撰写《历代名画记》（完成于847年）以来，中国古代的绘画，就史不绝书。可是，古代杰作，太多临摹与伪作，此为艺术史家所苦。敦煌则不然，自五世纪以来，直到十世纪之后，敦煌遗迹，都是可靠的实物证据。如有恰当的编年，真可谓一部视觉的信史。它忠实记录了中国视觉结构的演变，是这一段时期画家的总成绩：其中既包括灿若星斗的天才——如顾恺之(344-406)、张僧繇(约500-550)、吴道子(约710-760)”可以说，敦煌寻梦就是张大千探寻中国艺术传统本源的艰辛之旅。从他40年代去临摹敦煌壁画开始，至60年代创作出大量的青绿山水画来看，他追溯本源，隔代继承，将青绿山水画与泼墨泼彩山水画代表了他独特的艺术风格。

　　据台湾艺术大学冯幼衡的研究，敦煌之行使张氏直接习得古代用色与敷染技法，而非辗转透过逐渐失真的后代传世作品。这些经验显示，在张氏去敦煌之前，他对颜色无论材料或技法的认识都与古代壁画颇有差距，因此这趟敦煌之行对他而言，不仅是圆梦，也完全扭转了他对颜色的认识。无论线条与色泽，他确实都怀着忠实于壁画原貌的初衷。然而观者仍然觉得“故先生的许多摹品，常显得比壁画原作更鲜艳、更漂亮”。画出的结果仍然是出自一名二十世纪画家的手笔。在敦煌所习得的用色经验对张氏最直接而显著的影响系反映在他的人物画上，敦煌壁画用色对他山水画的影响虽然巨大且深远，但非立即的。他这个时期的着色山水，充分反映着他将宋元繁复的山水结构与青绿色彩结合的努力。这种古老的不被纳入主流系统的青绿山水，经过他追根溯源式的再造，展现出超越前人而又兼具强烈“现代”感的新式风格。

　　梳理画史的意义在于对当下艺术创作做精准的定位，也就是探讨艺术上的学术问题在当时和当下解决的路径和方向。张大千与建朋兄的青绿山水创作在时间、空间、风格上颇具相似性：周建朋新疆写生的青绿山水画立足详尽地描写当地实景和地貌，而张大千则用更加主观的提纯语言去“再造”敦煌。他们的行吟西域，其行走方式、追求目的、最终体现的艺术成果都不同。简单言之，二人因为要解决的问题不同，所面临的艺术问题及其历史语境也不同。前人是石窟修禅，而后者则是入山寻宝。在我看来，青绿山水画在建朋笔下还有很多种可能性，其中最重要的是艺术语言的提纯和诗情画意的结合这两点。

　　无论是新疆天然地貌反映出的绚烂色彩，还是画家主观经营笔墨语言去表达一个几成固定的视觉范式，说到底都是主观内心对外在景象的反映。正如艺术史名家贡布里希对此概括为“制作与匹配”的著名观点。周建朋选择天山南北的草场和峡谷实景作为描绘对象，非常符合青绿山水画的语汇和所能表达效果的张力范围。据周建朋常年在新疆地区的写生经验看，他主要想解决的问题还是在于怎么把传统山水画的笔墨语言经过改造用于描绘当地真实的景物，代表者就是他“红山”系列的创作。如他所说，新疆地形地貌丰富多样，其中如雅丹地貌就别具特色。雅丹在维吾尔语里的意思是“陡壁的小丘”，它们原本是由以泥土为主，兼夹杂坚硬的泥岩层和石膏所组成的，同时还含有大量粉沙和细沙。“雅丹”显然是新疆颇有特色的地貌，有许多画家都为它倾洒过笔墨，有人用水墨晕染的方法去表现它，有的用色块去表现它，而他则更愿意用传统的线条去表现它。他首先接触到新疆独特的山水，还是抱着研习的心态去画。新疆山水不同于内地，它秀丽却少烟云，苍莽却少林木，因此线条是比水墨更适合表现它的骨感和质感。

　　建朋为温州永嘉人士，瓯越的龙湫瀑布、山间幽径，都让人不禁联想到潘天寿等近代大师对温州地区的雁荡山等名胜的精彩画作。他喜用笔墨皴擦画出山石的特殊质感，强调其丰富独特的肌理，是青绿山水中较规矩的做法，为何不直接尝试用没骨青绿法或泼墨泼彩的大写意画风来直抒胸臆？希望他能将原有的艺术语言和图示经验再度提纯，用全新的笔墨语言和色彩创造出其独有的特征。从文人画中田园牧歌的氛围到西域奔放狂野的异域风情，完全可以更加洒脱奔放地表现出来不同的意境。就如张大千那样完全恣意狂放的大写意山水，开拓出超然于物象束缚之外的艺术自由境界。

　　除了新疆迥异于内地的自然风光，其人文景观对大多数人来说还是尚未踏足的想象区域。比如流放新疆的历史人物很多，如前面提及专门收藏青绿山水画的裴景福就有很多首吟咏天山的诗歌。是否可以在前人题诗的基础上，将历代描写新疆的题诗与绘画的交融，从而拓展出新的画意层次？这不意味着直接按照诗句所描写的景象闭着眼睛创作出诗意图，而是将诗情画意有机地结合在一起。古代的水墨山水画强调的是诗书画三绝的统一，而青绿山水画随着意境的拓展也肯定有很多三者交汇的可能性。

　　学术问题的定位让我们重回当下的语境：当艺术市场越来越多迎合富有者的口味，年轻画家对此不知所措，在精神贵族和物质贫者的拉锯中焦虑，我们还能够奢望艺术家客观地描绘这个世界吗？他们能否通过视觉行走的方式对当下社会的重重症结进行从现象到本质的真实反映？从历史的回顾到现实的剖析、冷静的旁观这个急速变化着的、令人无法追赶的近乎疯狂的世界，至少身处其中，我们从周建朋的画里可以感到他平静的心态。期待在他以后的艺术创作中加深对山水画艺术的理解，更加自觉地从学术定位中深化自己的艺术语言与图式。以这样的目的走入深山，方能满载而归。

癸巳冬日记于紫荆公寓，目见西山

（作者系清华大学考古与艺术史研究所博士）